Amb les sabates empastifades de llot fins els turmells, Brian Fitzgerald s’enfonsa en el seu deliri. Ha aconseguit que funcioni el complex sistema de politges que ha dissenyat: el vaixell enorme que vol transportar per la selva surt, per fi, de l’aigua. El vestit que porta, d’un blanc incongruent i absurd, es manté net malgrat la suor i la ronya que se li enganxa a la pell amb cada crit trastocat, amb cada cop i cada gest d’amenaça que dirigeix als homes que treballen per a ell. El vestit immaculat el fa semblar un sant, una aparició que es manifesta enmig del fang que ho cobreix tot, dins del tarquim que embruta la roba dels qui mouen les politges i cobreix el rostre dels qui moren aixafats pel pes del seu deliri, dels qui traspassen amb els ossos partits i el crani trencat després que el vaixell els hagi passat per damunt. La seva obra també sembla la d’un sant: qui, si no, podria aconseguir el miracle que els vaixells naveguin entre la malesa en comptes d’entre les onades; qui, si no, podria reclamar tantes morts lliurades a un caprici.

La seva mirada és també la d’un il·luminat, la d’algú que ha conegut els murmuris de l’al·lucinació. Brian Fitzgerald, però, no és cap boig, no està malalt ni pateix cap sofriment. És un home blanc com tants altres, un colon ric que creu que la resta han nascut per complir les seves ordres i satisfer els seus desitjos. El seu deliri no prové de la follia, sinó del poder. Potser la seva empresa de construir un palau de l’òpera enmig de l’Amazònia és més extravagant que la d’altres, però la mou el mateix desig de sotmetiment, la mateixa voluntat de dominació. Brian Fitzgerald esclavitza i maltracta a tots els qui l’envolten perquè són inferiors, perquè no són blancs rics a qui es pot parlar de cara en comptes de des de dalt i, per tant, li deuen obediència. Passa igual amb la natura, amb aquesta selva exuberant que, tanmateix, per a ell és tan sols una molèstia, un destorb, un element que també ha de ser sotmès i dominat, posat al servei dels desitjos i el benefici del colon. Els arbres es tallen per extreure fusta o s’exploten per fabricar cautxú, la terra s’eixerma per al bestiar, es maltracta i s’assassina els animals per simple avorriment. La naturalesa només importa en la mesura en què pot ser explotada, utilitzada per al seu caprici i benefici, emprada com a mitjà per assolir el fi de mantenir la dominació que exerceixen els qui són com ell.

Fitzcarraldo, dirigida per Werner Herzog el 1982, és un dels millors exemples de la manera en què el cinema ha reflectit la visió dominant sobre la natura, però no és ni de bon tros l’únic. Aquesta visió —que considera que l’ésser humà és aliè als processos biològics en què es troben immerses les espècies que l’envolten, que creu que es pot parlar d’una idea mateix de naturalesa com una cosa diferent de l’ésser humà— apareix de constantment en tot el cinema occidental. Ja sigui de forma més explícita o de manera més velada, la gran majoria de pel·lícules que transcorren fora de l’entorn urbà estan marcades per la percepció de la natura com una força hostil contra la qual cal lluitar i que cal sotmetre. Això és especialment significatiu en el cinema d’aventures, que sovint té com a argument la supervivència del protagonista en una naturalesa plena de riscos i perills. En general, aquesta supervivència no es produeix perquè el protagonista s’adapti a l’entorn i aprengui a viure-hi amb harmonia, sinó perquè aconsegueix vèncer-lo. És el que fan els protagonistes de La reina d’Àfrica (John Huston, 1952), quan es veuen obligats a navegar per un riu congolès en una embarcació feta miques: superar els perills amb què els amenaça el riu, vèncer el torrent d’aigua. Abillada amb un vestit tan incongruent i absurd com el vestit blanc de Fitzgerald, Rose Sayer sua sota les puntes i els farbalans, però es nega a desfer-se’n, perquè són precisament aquestes teles ridícules que li permeten saber-se superior als nadius, retratats gairebé com animals, i col·locar-se per sobre de l’entorn en què viu, predicant les bondats d’un déu que també sembla ridícul en aquella aldea d’adob. 

Fitzcarraldo, dirigida per Werner Herzog el 1982, és un dels millors exemples de la manera en què el cinema ha reflectit la visió dominant sobre la natura, però no és ni de bon tros l’únic.

Un altre dels gèneres que ha reflectit amb molta freqüència el desig de sotmetre la natura ha estat el western. Els westerns es desenvolupen en la pràctica totalitat en escenaris naturals o pobles petits i han tingut un paper clau a l’hora de clavar en l’imaginari occidental contemporani el mite de la conquesta de la terra per part de l’home blanc. Pel·lícules com Grans horitzons (William Wyler, 1958), Caravana de mujeres (William Wellman, 1951), La diligencia (John Ford, 1944) o Centaures del desert (John Ford, 1956) han contribuït a actualitzar i mantenir vigent el discurs de domini de la naturalesa que apareix en la cultura occidental en l’edat moderna i que constitueix un dels pilars del desenvolupament capitalista i de la colonització. El sotmetiment de la naturalesa es du a terme per demostrar la supremacia de l’home blanc sobre allò que l’envolta, però també per obtenir benefici econòmic. La terra, els animals i les persones racialitzades, que també es consideren «natura», només són recursos per explotar i sacrificar fent honor al benefici capitalista i la supremacia blanca. Tot i que hi ha excepcions, el western contribuirà com cap altre gènere a presentar, com un fet lògic i gairebé inevitable en nom del progrés, l’espoli de la terra als pobles originaris i l’explotació en forma de ramaderia i agricultura d’allò que abans eren espais on amb prou feines hi havia intervenció humana.

Aquesta percepció de la naturalesa com una força hostil que cal dominar també té una expressió clara al cinema de terror. Encara que una bona part del gènere es desenvolupa en espais tancats com les cases —pensem, per exemple, en les cintes sobre fantasmes o possessions demoníaques—, també n’hi ha un munt que tenen el bosc no només com a escenari del terror, sinó com a protagonista. A El projecte de la bruixa de Blair (Eduardo Sánchez i Daniel Myrick, 1999), que ja ha esdevingut un clàssic del gènere i que va tenir un impacte social enorme en el moment de l’estrena, el bosc no és simplement l’escenari on succeeixen els fets, sinó que és l’element que aterreix els protagonistes. Heather, Michel i Joshua van buscant el rastre d’una bruixa i un psicòpata que hi havien viscut, però que no apareixen en cap moment. El que acaba aterrint els protagonistes i els empeny a la bogeria és perdre’s en un bosc ple de sons, senyals i ombres estranyes que no són capaços d’identificar i que ni tan sols saben si són producte de la seva pròpia paranoia o no. A El bosque, d’M. Night Shyamalan (2004), hi passa una cosa similar: el bosc que envolta l’aldea on es desenvolupa l’acció apareix con un lloc amenaçador i hostil que es cobra la vida de nombroses víctimes. Shyamalan portarà aquesta idea encara més lluny a El incidente (2008), en què els arbres es transformen en entitats malignes que cooperen de manera conscient per atacar els humans i assassinar-ne milers, malgrat que la seva consciència no és igual que la nostra.

El western ha tingut un paper clau a l’hora de clavar en l’imaginari occidental contemporani el mite de la conquesta de la terra per part de l’home blanc.

Tanmateix, la visió de la natura com una força amenaçadora i perillosa no només s’ha limitat als boscos i les espècies vegetals. Dins del terror hi ha tot un subgènere de pel·lícules dedicades a animals terrorífics: n’hi ha de tan conegudes com Los pájaros (Alfred Hitchcock, 1963) o Tauró (Steven Spielberg, 1975). L’impacte social d’algunes d’aquestes cintes ha estat tan elevat que han contribuït a augmentar l’estigma i el rebuig que ja pesava sobre determinades espècies, com els corbs, i a generar autèntiques llegendes urbanes sobre altres, com els taurons. Amb elements del terror, tot i que més pròxim al cinema d’acció, trobem un altre subgènere que també copsa les ansietats socials i les pors compartides respecte a elements i fenòmens de la naturalesa: el cinema de catàstrofes naturals. Cintes que parlen de tornados que devasten estats sencers, com a Tornado (Jan de Bont, 1996); rius de lava que engoleixen ciutats, com a Volcano (Mick Jackson, 1997); i tsunamis que seguen centenars de milers de vides, com a Lo imposible (Juan Antonio Bayona, 2012) són només alguns exemples de com el cinema reflecteix l’ansietat col·lectiva que ens provoca el fet de no poder controlar una bona part dels fenòmens que es produeixen en la natura. Si, com vèiem abans, la idea que l’ésser humà ha de sotmetre la natura és un pressupòsit clau del pensament occidental, és lògic que aquells fenòmens que no podem controlar o entendre del tot, com ara els volcans o els tornados, i aquells espais on la intervenció humana no és gaire intensa, com els boscos, es percebin com a amenaçadors i terrorífics. Tot allò que no pot ser dominat, o que almenys no s’ha dominat encara, es considera una amenaça, un perill. El colon divideix el món que té als peus entre esclaus i monstres.

Per sort, aquesta visió de la naturalesa no ha sigut l’única que ha reflectit i reproduït el cine. Els entorns naturals amb poca intervenció humana també han estat vistos com a llocs per refugiar-se d’una societat individualista i cruel, per trobar el sentit que ens ha arrabassat un sistema basat en un consum desorbitat i una explotació laboral extrema. També com a espais per guarir-se, per recuperar-se de les ferides produïdes per fets traumàtics i per situacions de patiment psíquic. És el cas de pel·lícules com La cabaña del fin del mundo (Stewart Raffill, 1975), que narra la història d’una família que decideix abandonar la seva vida a la ciutat per refugiar-se a les muntanyes rocoses dels Estats Units, o com Alma salvaje (Jean-Marc Vallée, 2014) y En un lugar salvaje (Robin Wright, 2021), que expliquen el procés de sanació de dues dones que se’n van soles a un entorn natural per refer-se de la depressió que travessen i trobar un nou sentit a la vida després de perdre un familiar proper.

Els entorns naturals amb poca intervenció humana també han estat vistos com a llocs per refugiar-se d’una societat individualista i cruel, per trobar el sentit que ens ha arrabassat un sistema basat en un consum desorbitat i una explotació laboral extrema.

La visió positiva de la natura també s’adverteix en pel·lícules que adopten una postura obertament crítica amb la devastació de l’entorn i amb el tracte dels éssers humans envers la resta d’espècies amb les quals comparteixen el planeta. Spoor (Agnieszka Holland, 2017) i Okja (Bong Joon-ho, 2017) en són dos bons exemples: denuncien la caça i el sistema industrial de producció de carn respectivament i les protagonistes decideixen actuar davant la tolerància i la passivitat general que produeix aquest tipus de violència. També caldria afegir les pel·lícules que reflecteixen la visió de la naturalesa dels pobles originaris, que no estava marcada pels interessos capitalistes ni pel desig de sotmetiment i conquesta. Dins d’aquest grup es pot esmentar la monumental Dersu Uzala (Akira Kurosawa, 1975), en què un caçador nòmada siberià troba un capità de l’exèrcit perdut en la taiga i li ensenya a respectar la natura. El capità, enviat per posar en marxa un projecte d’explotació minera, coneix gràcies a Uzuala una altra manera de veure l’entorn natural que ja no està guiada per l’extractivisme i l’explotació. En aquest grup també hi podem incloure El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, 2016), que denuncia el colonialisme europeu a l’Amazones colombià a principis del segle xx, el director de la qual, però, va ser acusat per vuit dones d’assetjament i abús sexual. En cert sentit, El abrazo de la serpiente funciona como el revers de Fitzcarraldo. Si en la pel·lícula de Herzog, el colon blanc era el que semblava un sant al·lucinat i delirant, aquí és Karamatake, un poderós xaman de l’Amazònia, que s’assembla a un déu tan antic com la selva, molt més que els homes mateix. En Karamatake, però, no hi ha deliri ni al·lucinació, no hi ha desig de poder ni voluntat de dominació. Ell mateix no és una ens diferent de la selva que l’envolta, no és un ens diferent de la resta d’éssers que la conformen.  N’és tan sols una encarnació més, potser tan sols una mica més poderosa perquè ha escoltat els murmuris de la malesa durant tota la vida. Aquests murmuris que tem l’home blanc, perquè li recorden que el seu desig de dominació no és res més que això: un deliri.